Фридрих Ницше
 VelChel.ru
Биография
Хронология
Галерея
Стихотворения
Стихи: Дионисийские дифирамбы
Так говорил Заратустра
Несвоевременные размышления
Злая мудрость. Афоризмы и изречения
Странник и его тень
Человеческое, слишком человеческое
По ту сторону добра и зла
К генеалогии морали
«ЕССЕ HOMO»
Антихристианин
Веселая наука
Казус Вагнер
Сумерки идолов, или как философствуют молотом
Утренняя заря, или мысль о моральных предрассудках
Рождение трагедии, или Элиннство и пессимизм
Смешанные мнения и изречения
Воля к власти
Рождение трагедии из духа музыки
  Глава 1
  Глава 2
  Глава 3
  Глава 4
  Глава 5
  Глава 6
  Глава 7
  Глава 8
  Глава 9
  Глава 10
  Глава 11
  Глава 12
  Глава 13
Глава 14
  Глава 15
  Глава 16
  Глава 17
  Глава 18
  Глава 19
  Глава 20
  Глава 21
  Глава 22
  Глава 23
  Глава 24
  Глава 25
Cтатьи и материалы
Ссылки
 
Фридрих Вильгельм Ницше

Рождение трагедии из духа музыки » Глава 14

 

14

Представим себе теперь единое огромное циклопическое око Сократа обращённым на трагедию; око, в котором никогда не сверкало прекрасное безумие художнического вдохновения; представим себе, насколько этому оку был недоступен благорасположенный взгляд в дионисические глубины — что в сущности должно было увидать оно в «возвышенном и высокославном» трагическом искусстве, как называет его Платон? Нечто весьма неразумное, где причины как бы не имеют действия, а действия не имеют причин; к тому же всё в целом так пёстро и многообразно, что на рассудительные натуры оно должно действовать отталкивающим образом, а для чувствительных и впечатлительных душ быть своего рода огнеопасным веществом. Мы знаем тот единственный род искусства, который был доступен его пониманию, — это была эзоповская басня, да и тут, наверное, играла роль та добродушная покладистость, с которой добрый, честный Геллерт в своей басне о пчеле и курице воспевает поэзию:
Её ты пользу зришь на мне;
Кому Бог отказал в уме,
Тот на примерах понимает.
Но по-видимому, Сократ не находил даже, чтобы трагическое искусство «на примерах» поучало истине, не говоря уже о том, что оно обращается к тому, «кому Бог отказал в уме», следовательно, не к философам, что составляет двойной повод держаться от него подальше. Как и Платон, он причислял его к льстивым искусствам, изображающим только приятное, а не полезное, и требовал поэтому от своих учеников воздержания и строгой самоизоляции от подобных нефилософских развлечений; и это с таким успехом, что молодой трагический поэт Платон первым делом сжёг свои творения, чтобы иметь возможность стать учеником Сократа. Там же, где в борьбу с сократовскими положениями вступали непобедимые наклонности, у его учения всё же хватало силы, чтобы, совместно с мощью этого огромного характера, вытолкнуть самое поэзию на новые и до тех пор неизведанные пути.
Примером этому может служить только что названный Платон: он, который в осуждении трагедии и искусства вообще во всяком случае не уступает наивному цинизму своего учителя, всё же принуждён был, покоряясь полной художественной необходимости, создать форму искусства, внутренне родственную этим уже существующим и отрицаемым им формам искусства. Главный упрёк, который Платон мог сделать старому искусству, а именно что оно есть подражание призраку и, следовательно, относится к ещё более низменной сфере, чем эмпирический мир, — этот упрёк прежде всего не должен был иметь места по отношению к новому художественному произведению; и вот мы видим, как Платон старается стать выше действительности и изобразить лежащую в основе этой псевдодействительности идею. Но таким образом Платон как мыслитель пришёл окольными путями туда же, где как поэт он всегда чувствовал себя дома, — к той самой плоскости, с которой Софокл и всё старое искусство торжественно протестовали против брошенного им выше упрёка. Если трагедия впитала в себя все прежние формы искусства, то аналогичное может в эксцентрическом смысле быть сказано и о платоновском диалоге, который, как результат смешения всех наличных стилей и форм, колеблется между рассказом, лирикой, драмой, между прозой и поэзией и нарушает тем самым также и строгий древний закон единства словесной формы; ещё дальше по этому пути пошли цинические писатели, которые крайней пестротой стиля и постоянными переходами от прозаической формы к метрической и обратно осуществили и литературный образ «неистовствующего Сократа», служившего им образцом для подражания в жизни. Платоновский диалог был как бы тем челном, на котором потерпевшая крушение старая поэзия спаслась вместе со всеми своими детьми: стеснённые на узкой ладье и боязливо покорные единому кормчему — Сократу, пустились они теперь в новый мир, который не мог наглядеться на фантастическую картину этого плавания. Поистине Платон дал всем последующим векам образец новой формы искусства — образец романа, который может быть назван возведённой в бесконечность эзоповской басней, где поэзия живёт в подобном же отношении подчинения к диалектической философии, в каком долгие века жила философия к богословию, а именно, как ancilla. Таково было новое положение поэзии, в которое насильственно поставил её Платон под давлением демонического Сократа.
Здесь философская мысль перерастает искусство и принуждает его более тесно примкнуть к стволу диалектики и ухватиться за него. В логический схематизм как бы переродилась аполлоническая тенденция; нечто подобное нам пришлось заметить у Еврипида, где, кроме того, мы нашли переход дионисического начала в натуралистический аффект. Сократ, диалектический герой платоновской драмы, напоминает нам родственные натуры еврипидовских героев, принуждённых защищать свои поступки доводами «за» и «против», столь часто рискуя при этом лишиться нашего трагического сострадания; ибо кто может не заметить оптимистического элемента, скрытого в существе диалектики, торжественно ликующего в каждом умозаключении и свободно дышащего лишь в атмосфере холодной ясности и сознательности? — И этот оптимистический элемент, раз он проник в трагедию, должен был мало-помалу захватить её дионисические области и по необходимости толкнуть её на путь самоуничтожения, вплоть до смертельного прыжка в область мещанской драмы. Достаточно будет представить себе все следствия сократовских положений: «добродетель есть знание», «грешат только по незнанию», «добродетельный есть и счастливый», — в этих трёх основных формах оптимизма лежит смерть трагедии. Ибо в таком случае добродетельный герой должен быть диалектиком, между добродетелью и знанием, верой и моралью должна быть необходимая и видимая связь; в таком случае трансцендентальная справедливость в развязке Эсхила должна быть унижена до плоского и дерзкого принципа «поэтической справедливости» с его обычным deus ex machina.
Чем же является теперь сопоставленный с этим новым сократически-оптимистическим миром сцены хор и вообще весь музыкально-дионисический фон трагедии? Чем-то случайным, некоторым, пожалуй и не необходимым, воспоминанием о первоисточнике трагедии, между тем как мы ведь видели, что хор может быть понятен и объясним только как причина трагедии и трагизма вообще. Уже у Софокла сказывается эта неуверенность по отношению к хору — важный признак того, что уже у него дионисическая почва трагедии начинает давать трещины. Он уже не решается доверять хору главную долю участия в действии, а, напротив, настолько ограничивает его область, что хор теперь является почти координированным с актёрами, словно он из орхестры возведён на сцену, чем, конечно, его сущность окончательно разрушена, хотя Аристотель и высказывает своё одобрение именно такому пониманию хора. Этот сдвиг в положении хора, который Софокл во всяком случае рекомендовал своей практикой, а по преданию — даже в отдельном сочинении, есть первый шаг к уничтожению хора, фазы которого у Еврипида, Агафона и в новейшей комедии следовали друг за другом с ужасающей быстротой. Оптимистическая диалектика гонит бичом своих силлогизмов музыку из трагедии, т. е. разрушает существо трагедии, которое может быть толкуемо исключительно как манифестация и явление в образах дионисических состоянии, как видимая символизация музыки, как мир грёз дионисического опьянения.
Если, таким образом, мы принуждены допустить некоторую антидионисическую тенденцию, действовавшую ещё до Сократа и получившую в лице его лишь неслыханно величественное выражение, то нам не следует бояться вопроса — на что указывает такое явление, как Сократ; на таковое явление мы ведь не можем смотреть только как на разлагающую, отрицательную силу, раз имеем перед собой диалоги Платона. И хотя ближайшее действие сократического инстинкта, несомненно, было направлено на разложение дионисической трагедии, тем не менее одно глубокое душевное переживание самого Сократа побуждает нас поставить вопрос: необходимо ли относятся сократизм и искусство друг к другу только как антиподы и представляет ли рождение «художника Сократа» вообще нечто в себе противоречивое?
Дело в том, что этот деспотический логик испытывал временами по отношению к искусству ощущение какого-то пробела, какой-то пустоты, какого-то полуукора, быть может, чувство невыполненного долга. Зачастую являлось ему во сне, как он сам в тюрьме рассказывал о том друзьям, одно и то же видение, постоянно повторявшее: «Сократ, займись музыкой!» До последних дней своих он успокаивал себя мыслью, что его философствование и есть высшее искусство муз, и не решался поверить, чтобы какое-нибудь божество могло напоминать ему о той «простой, народной музыке». Наконец в тюрьме, чтобы окончательно облегчить свою совесть, он соглашается заняться этой мало ценимой им музыкой; и в таком настроении он сочиняет вводный гимн Аполлону и перелагает несколько басен Эзопа в стихи.
Здесь играло роль нечто подобное предупреждающему голосу демона: к этим упражнениям побудило его аполлоническое прозрение, что он, как варварский царь, не понимает некоего божественного образа и находится в опасности оскорбить своё божество — непониманием. Приведённые выше слова о сократовском сновидении — единственный признак некоторого сомнения в нём относительно границ логической природы; быть может, — так должен был он спросить себя — непонятное мне не есть тем самым непременно и нечто неосмысленное? Быть может, существует область мудрости, из которой логик изгнан? Быть может, искусство — даже необходимый коррелят и дополнение науки?
Алфавитный указатель: А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Х   Ч   

 
 
Copyright © 2018 Великие Люди   -   Фридрих Ницше