| |
167 |
Артистическое воспитание публики.
Если один и тот же мотив не разрабатывается на сотни ладов различными мастерами, публика не научается интересоваться чем-либо, кроме самой темы; но под конец она сама воспримет и эстетически прочувствует оттенки, тонкие, новые приемы в обработке этого мотива, именно когда она давно уже знает мотив из многочисленных разработок и при этом уже не ощущает прелести новизны и любопытства.
|
168 |
Художник и его свита должны идти в ногу.
Переход от одной ступени стиля к другой должен быть настолько медленным, чтобы не один только художник, но и слушатели и зрители совершали этот переход и хорошо знали, что он означает. Иначе возникает внезапно великая пропасть между художником, который на отдаленных высотах творит свои произведения, и публикой, которая нее может уже взбираться на эти высоты и под конец в недовольстве спускается еще ниже. Ибо если художник уже не подымает за собой своей публики, то она быстро опускается вниз, и притом падает тем глубже и опаснее, чем выше ее вознес гений, подобно тому как гибнет черепаха, падая из когтей орла, который вознес ее под облака.
|
169 |
Происхождение комического.
Если сообразить, что человек в течение многих тысячелетий был животным, в высшей степени доступным страху, что все внезапное, неожиданное заставляло его быть готовым к борьбе, быть может даже готовым к смерти, и что даже позднее, в социальных условиях жизни, вся обеспеченность покоилась на ожидаемом, на привычном в мнении и деятельности, то нельзя удивляться, что при всем внезапном, неожиданном в слове и действии, если оно врывается без опасности и вреда, человек становится веселым, переходит в состояние, противоположное страху: съежившееся, трепещущее от страха существо расправляется, широко раздвигается – человек смеется. Этот переход от мгновенного страха к краткому веселью зовется комическим. Напротив, в феномене трагического человек от большого, длительного веселья переходит к великому страху; но так как среди смертных великое, длительное веселье встречается гораздо реже, чем повод к страху, то на свете гораздо больше комического, чем трагического; смеяться приходится гораздо чаще, чем испытывать потрясение.
|
170 |
Честолюбие художника.
Греческие художники, например трагики, творили для того, чтобы побеждать; все их искусство немыслимо вне соперничества: Гесиодова добрая "эрис", честолюбие, окрыляла их гений. Но это честолюбие требовало прежде всего, чтобы их произведение получило высшее признание в их собственных глазах, т.е. отвечало бы тому, что они считают превосходным, без внимания к господствующему вкусу и к общему мнению о достоинствах художественного произведения; и потому Эсхил и Еврипид долгое время не имели успеха, пока наконец они не воспитали для себя художественных судей, оценивших их произведения по мерилам, которые они сами к ним прилагали. Таким образом, они стремятся победить соперников в своей собственной оценке, перед своим собственным судилищем, они хотят действительно быть лучше их; затем они требуют извне одобрения этой своей собственной оценки, подтверждения своего суждения. Добиваться чести – значит здесь: "достигнуть действительного превосходства и желать, чтобы оно было и публично признано". Если отсутствует первое и человек все-таки жаждет последнего, то говорят о тщеславии. Если отсутствует последнее и не ощущается потребность в нем, то говорят о гордости.
|
171 |
Необходимое в художественном произведении.
Те, кто так много говорят о необходимом в художественном произведении, преувеличивают, - если они художники, in majorem artis gloriam, а если они профаны, то из неведения. Формы художественного произведения, которые высказывают его идею, т.е. представляют его манеру выражения, всегда носят отпечаток некоторой небрежности, как всякий род языка. Скульптор может добавить или отнять многие мелкие черты, и точно так же исполнить, будь то актер или, в отношении музыки, виртуоз или дирижер. Эти многие мелкие черты и подробности сегодня доставляют ему удовольствие, завтра – нет, они существуют скорее ради художника, чем ради искусства, ибо и художник, при всей строгости и самообуздании, которых от него требует изображение его основной идеи, нуждается иногда в сладостях и игрушках, чтобы не начать роптать.
|
172 |
Заставить забыть автора.
Пианист, который играет произведение великого композитора, сыграет лучше всего, если заставит нас забыть автора и если будет казаться, будто он рассказывает историю из своей собственной жизни или именно сейчас что-то переживает. Правда, если он сам не есть нечто значительное, то всякий проклянет ту болтливость, с которой он нам рассказывает о своей жизни. Следовательно, он должен уметь расположить к себе фантазию слушателя. Отсюда в свою очередь получают объяснение многие слабости и глупости того, что зовется "виртуозностью".
|
173 |
Corriger la fortune.
Бывают дурные случайности в жизни великих художников, которые, например, вынуждают живописца набросать самую значительную свою картину лишь как беглую мысль или, например, принудили Бетховена оставить нам в некоторых больших сонатах (как в большой B-dur) лишь недостаточный клавираусцугг симфонии. Здесь позднейший художник должен стараться задним числом исправить жизнь великого мастера – что, например, сделал бы тот, кто, владея всеми тайнами оркестрового действия, возродил бы к жизни указанную симфонию, заживо погребенную в клавире.
|
174 |
Умаление.
Многие вещи, события, личности не допускают изображения в малом объеме. Нельзя уменьшить группу Лаокоона и сделать из нее фарфоровую безделушку; для нее необходима величина. Но гораздо реже случается, чтобы что-либо мелкое выносило увеличение; поэтому биографам все же скорее будет удаваться изобразить великого человека малым, чем малого – великим.
|
175 |
Чувственность в современном искусстве.
Художники часто ошибаются теперь в расчете, когда стремятся к тому, чтобы их произведение оказывало чувственное действие: ибо их зрители или слушатели не обладают уже цельными чувствами и, прямо вопреки намерению художника, впадают под действием его произведения в "святость" ощущения, которая близко родствена скуке. – Их чувственность начинается, быть может, именно там, где прекращается чувственность художника, и, следовательно, они в лучшем случае встречаются лишь в одной точке.
|
176 |
Шекспир как моралист.
Шекспир много размышлял о страстях, и, вероятно, в силу его темперамента многие из них были ему доступны (драматурги в общем довольно дурные люди). Но он не умел, подобно Монтеню, говорить об этом, а вкладывал свое наблюдение о страстях в уста своих фигур, движимых страстью; это, правда, противоречит природе, но зато делает его драмы столь глубокомысленными, что все другие по сравнению с ними кажутся пустыми и легко возбуждают к себе полное отвращение. – Сентенции Шиллера (в основе которых почти всегда лежат ложные или незначительные мысли) суть именно только театральные сентенции и в качестве таковых действуют весьма сильно; тогда как сентенции Шекспира делают честь его образцу, Монтеню, и содержат в отточенной форме вполне серьезные мысли, но потому слишком далеки и тонки для взора театральной публики и, следовательно, не производят впечатления.
|
177 |
Искусство быть услышанным.
Нужно не только уметь хорошо играть, но и хорошо заставлять себя слушать. Скрипка в руках величайшего мастера производит только пиликанье, если помещение слишком велико; тогда мастера нельзя отличить от любого халтурщика.
|
|
|
